Most már érthető, miért nem volt fontos Vlad Troickijnak a színész, amikor a Csongor és Tündét rendezte. Mert nincs szüksége színészre. Színházat csinál színész nélkül - bár az első két szóba foglalt állítás még nincs bizonyítva. Az Előszó a III. Richárdhoz növeli a kétségeimet.

A Csongor és Tünde iránti várakozást az keltette föl, hogy külföldi rendezett magyar darabot. Elnyűtt klasszikusainkra ráfér az elfogulatlan szemlélet. Az észt Epp Kaidu három és fél évtizede szívességből fölszabadította nekünk Az ember tragédiáját. Utána a mieink is vettek egy mély lélegzetet: ja, ha ez ilyen darab, mi is csinálunk vele mindenfélét. És csináltak. Nem mindig sikerült, de legalább rájöttek, hogy gondolkodni is lehet. Troickijt azonban nem a Csongor és Tünde érdekelte. Lakodalmas folklórt, fekete-fehér mozgóképeket és minősíthetetlen színészetet produkált. A szöveg nyűg volt a látvány testén. Ugyanannyi erővel a tőzsdehíreket is fölmondhatták volna, abból se értettünk volna semmit. A szavak elértéktelenedtek, Vörösmarty szégyenben maradt.

Az Előszó a III. Richárdhoz annyival jobb, hogy nem hangzik el benne egyetlen szó sem. És annyival rosszabb, hogy ami helyettesíti - mozgás vagy tánc -, az teljesen érdektelen.

A mozgásszínházak divatját az a közhely hozta el, hogy a szavak devalválódtak. Nincs mit mondani, mert nem értjük egymást, elbeszélünk egymás mellett. A verbális jelentés elillant, a fogalmak kiüresedtek. Ez azonban nem igaz. Nem a verbális jelentés illant el, hanem az értelem keresésének igénye. Nem a fogalmak ürültek ki, hanem az agyunk. A gondolkodásra való restség mint önigazoló stratégia fölmentést ad a jelenségek racionális rendszerezése alól. A posztmodern megjelenése sokat ártott, mert a színház hullámlovasai fölültek a hátára, és ráhányták a színpadra megemésztetlen bensőségüket. Az értelem helyett az érzület lett a kulcsszó, aminek természetesen hatalmas szerepe lehet a színházban - ha van fedezete. Az érzületek gesztusba, mozgásba sűrítésének is - ha tartalom áll mögötte. De mozdulatokkal is lehet halandzsázni, nem csak szavakkal. A gesztusok is kiüresedhetnek, értelmüket veszthetik. Az elburjánzó mozgás- és táncszínházak, amelyek szaporasága mérhetetlen - olcsóbbak, mint a drámai színház, lényegében csak testek kellenek hozzá, ruha újabban már egyáltalán nem -, nyelvük nemzetközi, exportlehetőségük végtelen, elképesztő mennyiségben és gyakran esztétikailag értékelhetetlen minőségben virágzanak. Nem a dilettánsok óriási aránya ijesztő - dilettánsok minden téren óriási arányban vannak -, hanem az általános közhelyszerűség, bulvárosodás, piackielégítő elüzletiesedés, s ez még azokra a művészekre és művészeti csoportokra is jellemző, akik, illetve amelyek annak idején éppen ezek meghaladására, ezek ellen lázadva kezdték működésüket.

Ipari méretekben folyik a mozdulat devalválódása.

A kortárs táncművészet szakembereinek némelyike a történetmesélő és a tiszta tánc, a cselekményes és az absztrakt koreográfiák közül csak az utóbbiakat üdvözíti. Nem vagyok hivatott a vita eldöntésére, de úgy látom, az irodalmi előzményre való utalásnak, az írókkal és művekkel felcímkézett tánc- vagy mozdulatszínháznak gyakran kevés köze van ahhoz, akire hivatkozik, és célja részint a szellemi önigazolás ("mi magasan röpülünk, magadra vess, ha nem tudsz velünk szárnyalni"), részint az értelmezési mankó ("mi gondoltunk valamire, találd ki, hogy mire"). Ezzel csak az a baj, hogy ha egy táncelőadás fölé Shakespeare, Móricz vagy Strindberg neve, esetleg egy mű címe van odaírva, akkor a néző - esetleg a kritikusok szerencsétlenebbje - azt hiszi, hogy az eredetihez kell mérnie (holott ez még drámai regényadaptációnál is kérdéses), a recepcióhoz "le kell fordítania az értelmét", és úgy kell elkapdosnia az irodalom és a tánc közötti megfeleléseket, mint a rajzó szúnyogokat. Hopp, itt szeret bele a barátja feleségébe! Hopp, most árulja el a királyt! Hopp, ahogy ránézett az ajtón belépő grófra, rájött, hogy alacsony származása miatt nem fog bekerülni az úri társaságba, hiába dicsérte meg a grófné két nappal ezelőtt, hogy a kislánya, akit matematikára tanít, jól halad az egyenletek megoldásában! Világos, értem, milyen kitűnő koreográfia! Ilyen nincs, legalábbis nekem még sohasem sikerült a hivatkozott irodalmi mű sajátságait esztétikai korrelevanciába hozni a tánc sajátságaival. Érzületeket, indulatokat, emberi viszonyokat persze fölfedezek táncelőadásokban, amelyek akár a beidézett műre (és több száz másikra) is érvényesek lehetnek, de a hivatkozást magamtól, ha a sorvezető nem virítana címként a színlap tetején, sohasem tudnám kiolvasni az előadásból. Attól tartok, a tánckritikusok se. (Érdemes lenne kipróbálni. A koreográfus eltitkolná a forrást, a bemutató után pedig föltenné a kvízkérdést: na gyerekek, mire gondoltam?)

A Troickij vezette kijevi DAH Kortárs Művészeti Központ III. Richárdjához a Zsámbéki Színházi Bázison a DhakhaBrakha nevezetű etno-káosz band húzza a talpalávalót, és a név kötelez, mert a látványvilágot is az etnokáosz jellemzi. A szereplők egy része görögös fehér álarcot visel, de a maszkok között van nagy fülű karikatúrafej is, a III. Richárdot jelképező figura pedig (azért gondolom, hogy ő az, mert a központban van, és kissé ferde a tartása) bajszos-szakállas bácsika, olyan, mint a Télapó. Görögös a fakoturnus, amely csattog, ha a padlóhoz verik, de általában a szíjbocskor vagy a mezítláb a menő. A ruhák szépek és (nyilván ukrán) népviseletek, a mozgásrendszer egyszerű, a térdben hajlított, rugózó lábemelést variálja, részint díszlépésszerűen, részint a folklórműsorok csoporttánc-koreográfiájára emlékeztetve. Ha turistaút ismerkedési estjén látom, és helyi specialitásokat eszem - főleg iszom - hozzá, még tetszik is. Annál inkább, mert a zene és az ének jó, az a legjobb, a háttérben ülő négytagú együttes szolgáltatja, a muzsika monoton ritmusa erőteljes, vészjósló, feszült, az ének (néha a capella) kemény, éles, támaszték és tremoló nélküli hangok kórusa. Az egész együtt hol fiktív görög, hol keresztény szláv rítust idéz, utóbbira utal a vásznakból kifeszített kereszt vagy a játéktéren kívüli érdekes szalmaszobrok között egy feszület.

Nyilván attól Shakespeare, hogy gyilkolódnak. Stilizáltan és koreografáltan. Leveszik a maszkot, kisbaltával kettévágnak egy görögdinnyét, a fél dinnyével pofán maszatolják az áldozatot, akiből csurog a piros lé. Két apró maszkos bábot kötéllel fojtanak meg. Kardok, kisbalták, botok váltakoznak, utóbbiak felfüggesztve és meghimbálva is szerepelnek, fáklyák megvilágításában. Ez mintha álomjelenet volna - görcsösen próbáljuk azonosítani a shakespeare-i helyzeteket és szereplőket -, de tévedés, mert a főszereplő megfojtódik, leveszi a maszkját, a többiek követik, és gálánsan meghajolnak a közönségnek. Ez az egyetlen katartikus pillanat: kiderül, hogy belül emberek vannak. Ami csak azért revelatív, mert előtte a maszkosak nem teremtették meg individuális személyiségükön túli jelentésüket. S még azt is el kellene hinnünk a művészek előadáson kívüli verbális állításának, hogy az ukrán politikai jelent láttuk.

Jött még utána az Előszó a Macbethhez is, de azt már nem vártam meg.